Концепт (conceit)— тот внешний признак, который внешним образом объединяет «метафизических поэтов» и сближает их с типичнейшими барочными школами испанской и итальянской поэзии. Концепт, по существу, есть троп (метафора или сравнение), насильственно и натянуто (в оценке классицистов) «сопрягающий далековатые идеи» из резко раздельных областей опыта, причем второй член сравнения развертывается чисто логически и его свойства используются для образной характеристики первого члена независимо от их привычной эмоциональной окраски. (Яркий пример концепта— сравнение у Донна любовников в разлуке с «раздвигающимися ножками циркуля».) Концепт, в первую голову, ищет удивить парадоксальным сблит жением. Подлинная художественная функция и ценность этого удивления может быть очень разной, в зависимости от внутреннего содержания индивидуального поэта. В природе концепта, как он применялся «метафизическими поэтами», очень важна не только парадоксальность и неожиданность сближаемых членов, но и их эмоциональная и стилистическая разнородность, Несколько упрощая, можно сказать, что в основе «метафизического » стиля лежит сближение привычно «поэтического » с «непоэтическим» — грубо-повседневным или сухо-рассудочным. Принцип такого сближения резко враждебен всей эстетике классицизма. В нем заключено отрицание категории вкуса. Эта сторона творчества «метафизических поэтов», характерная для многих барочных явлений, но нигде так не расцветшая, как у них, сближает их через головы десяти поколений с такими выросшими из футуризма поэтами, как Маяковский и Пастернак.

«Метафизический», основанный на концептах, стиль поверхностные наблюдатели сближают, иногда даже отождествляют с «манерными» и вычурными стилями Ренессанса, и в частности с «эвфуизмом». Без сомнения, самый прием парадоксального и рассудочного сближения не был выдуман Донном. Он коренится в очень старых традициях аллегорической поэзии, которые были весьма живы и активны в течение всего Ренессанса. Несомненно также, что вкус к той строгой и регламентированной форме, в которой он был канонизован классицизмом, был в значительной мере чужд Ренессансу, и поэтому классицисты могли сваливать в одну отрицаемую кучу барокко с целым рядом чистейших явлений Ренессанса (вспомним Буало с его тупым непониманием Ронсара). Несомненно, наконец, позднеренессансный маньеризм бывает вычурен не хуже всякого барокко. А вычурность, «странность» (bizarrerie, quaintness) не без оснований считается неотъемлемой чертой барокко. Но даже в самых своих вычурных проявлениях поэзия Ренессанса стремится к некоей более или менее традиционной красивости и гладкости, и это проводит резкую грань между ней и «метафизическими поэтами». Не менее чужда барокко и та кипучая, вулканическая вычурность и изобретательность, которая рождается из избытка сил и которую мы находим у Рабле. Совершенно ничего общего не имеет «метафизический » стиль с эвфуизмом. Эвфуизм чисто словесная игра, которую гораздо правильнее сближать со словотворчеством Рабле, чем с концептами Донна. Разница между Рабле и эвфуизмом та, что раблеевское слово- творчество индивидуально-гениально, а эвфуизм — довольно автоматическая модная игра. Но в эвфуизме совсем нет той по существу декадентской пресыщенности, которая побуждала «метафизиков» к их парадоксам и неожиданностям. Эвфуизм — юношеская игра только что освоенным оружием поэтического языка. В нем больше мальчишества, чем декадентства. Он сильно смахивает на те языки, которые выдумывают школьники посредством вставления лишних бессмысленных слогов в слова обычного языка . «Метафизический» стиль имеет органические корни в общем миросозерцании барокко — миросозерцании в основе своей скептическом и релятивистском. У человека барокко не было рационально объединенного миросозерцания. У него не было общих критериев истинного, должного и недолжного, критериев столь органически свойственных классицисту и тем более человеку «просвещения». Человек барокко жил как бы одновременно в нескольких мирах, из которых каждый имел свои закономерности и ни один не был истинней другого. Мир богословия, мир схоластической философии, мир новой науки Коперника и Везалия, мир астрологии и алхимии, мир мифологии, мир юриспруденции, мир рыцарских романов и условной идеальной любви,— все это были отдельные системы знания, которые не могли проверяться и контролироваться одна другой1. Человек Ренессанса тоже не успел еще объединить свои унаследованные и постоянно расширявшиеся знания. Но богословскому и схоластическому старью он если не теоретически, то практически отводил самый далекий угол своего сознания и все отдельные области подчинял объединяющей идее идеала совершенного и гармонического человека или идее неограниченного самоутверждения и силы. Перед ним открывались все новые физические горизонты. Он мог со дня на день ожидать открытия Эльдорадо или открытия философского камня. Для него все было возможно. Это «все возможно» люди барокко как бы заменяют другим положением — «все одинаково сомнительно». Конец неограниченной экспансии XVI в. и кризис гуманизма отнял у них объединяющее стремление и возродил умершую было схоластику. В то же время новая наука Коперника и Везалия, новая философия Бруно и Бэкона одерживали все новые победы, а для тех, кто не был заинтересован в ее окончательной и всеобщей победе, еще увеличивала пестроту картины мира. Продолжали рушиться старые моральные и политические устои. Католическая реакция не способствовала прекращению их расшатывания: ее главные идеологи иезуиты проповедовали подчинение всех привычных норм политическим интересам папской курии, доходя до прославления цареубийства.

Классицисты, отвергая «метафизиков», готовы были признать их «остроумие». Сам Драйден, ставя себя выше Донна как поэта, соглашался, что тот был выше его как «остроумец», «bel-esprit». Джонсон спрашивает, действительно ли можно находить у них «остроумие», дает наиболее приемлемые для классицизма определения остроумия как доходчивого выражения мудрости и отказывает «метафизикам» в таком остроумии. «Но,— продолжает Джонсон,— остроумие, независимо от его действия на слушателя, может в более строгом и философском смысле рассматриваться как некая «discordia concors» 1, как сочетание несходных образов или раскрытие скрытых сходств между предметами, на первый взгляд отдаленными. Такого остроумия у них («метафизических поэтов») было более чем достаточно. Самые разнородные идеи оказывались насильственно сопряженными, природу и искусство они подвергают обыску ради иллюстраций, сравнений и аллюзий». Но признав таким образом их остроумие, Джонсон, следуя Драйдену, отказывает им в поэтическом достоинстве: «Поскольку они были всецело заняты выискиванием неожиданного и поражающего, они совершенно пренебрегли тем единообразием чувства, которое дает нам возможность постигать и порождать горе и радость других существ2; как боги Эпикура, они делали свои замечания о людских поступках и о превратности жизни без заинтересованности и без волнения. Их любовь была лишена привязанности, и их плач был лишен печали. Их единственным желанием было сказать то, что никогда еще не было сказано.

«Возвышенное было им так же недоступно, как и трогательное; возвышенное достигается накоплением; малость — рассеиванием; великие мысли всегда вообще и состоят из положений, не ограничиваемых исключениями, и описаний, не опускающихся до мелочей... ...Поскольку они искали новизны, они не могли надеяться достигнуть великого, ибо великое не могло остаться незамеченным (раньше).

Их попытки были всегда аналитичны; они разбивали каждый образ (на части; и с помощью своих тощих концептов и вымученных индивидуализирующих черт они так же мало могли изображать картины природы или сцены жизни, как тот, кто рассекает солнечный луч посредством призмы, может передать широкое сияние летнего полудня».

Они не были поэтами, но они были людьми большой культуры, и в этом отношении Джонсон ставит их выше своих современников, эпигонов классицизма: «Но если они часто тратили свое остроумие на ложные концепты, они иногда также открывали неожиданные истины. Если их концепты бывали притянуты, их нередко стоило притягивать. Никто не мог родиться метафизическим поэтом, ни узурпировать звания писателя посредством описаний, списанных с описаний, подражаний, взятых из подражаний, традиционных образов и унаследованных сравнений, бойкости рифм или гладкости размера».

Позиция самого Джонсона ясна. Это позиция классициста, не допускающего, чтобы в человеческом сознании могло появиться что-либо качественно новое, и рассматривающего поэзию как выражение вечных истин и всеобщих чувств. Уже наполовину прероманти- ческая 'Вражда к рассудочности и «анализу» только укрепляет его в мысли, что метафизическая поэзия — не поэзия.

Что касается самой характеристики, в ней обращают на себя внимание два момента: упомянутое уже обвинение «метафизиков» в рассудочности и в злоупотреблении «анализом» и обвинение в холодности и отсутст-1 вии чувства. На этих двух обвинениях необходимо остановиться. Известная рассудочность вообще характерна для большей части поэзии XVI—XVII вв., как характерна она для значительной части поэзии центрального периода средневековья (XII—XV вв.). Только преромантизм, а за ним классическая эстетика и романтизм объявили войну рассудочности в поэзии. Но поэзия барокко рассудочна по-особому. Поэзия классицизма «естественно » рассудочна. Ее рассудочность — рассудочность дисциплинированной мысли, иногда очень тощей и плоской, но в лучших образцах способствующей простой и строгой стройности поэтического замысла. Это рассудочность прозы, обогащенная (или плохо обогащенная) поэтической эмоцией. Но рассудочность поэтов барокко не обычная рассудочность прозы, а особая фантастическая рассудочность, бесконечные извороты которой составляют самую ткань «метафизического» стиля. «Концепт по самой природе своей рассудочен. Насильственные сближения «далековатых идей» не возникают стихийно, а делаются рассудком. Этот рассудочный элемент обязателен в концепте. И уже зависит от индивидуального поэта, умеет он или не умеет этот концепт нагрузить эмоциональным, лирическим содержанием. Сравнение ножек циркуля с влюбленными в разлуке могло быть развернуто любым метафизически грамотным стихотворцем. От Донна зависело дать ему реальное поэтическое наполнение.

Рассудочность и дух анализа у «метафизических поэтов» никак не связаны с рационализмом и научным мировоззрением. Они гораздо ближе к логическим изощрениям схоластики, чем к аналитической остроте великих математических умов XVII в. И может быть, ближайшую аналогию этой фантастической и разнузданной рассудочности можно найти в характерной контрреформационной «науке» так называемого «нравственного богословия» — пресловутой казуистике.

Таким образом, первое обвинение Джонсона следует признать обоснованным. Но правильность его вывода, что «метафизическая» рассудочность равна отсутствию поэзии, зависит от правильности его второго обвинения этих поэтов — в отсутствии чувства и в стремлении к удивлению читателя как единственной цели. Если бы это обвинение было правильно, нам оставалось бы признать всю их поэзию бесплодной пустыней голого формализма и отказаться от всякого интереса к ней как живому искусству.

Знаменитейший поэт международного барокко, неаполитанец Марино, открыто провозглашал как руководящий принцип то, что Джонсон формулировал как тяжкое обвинение. «Цель поэта,— говорил он в знаменитом в свое время сонете,— удивить».

Но теоретические высказывания поэтов не всегда отражают сущность их творчества. Оставляя в стороне вопрос о поэзии итальянского барокко и оставляя на совести Бенедетто Кроче его оценку этой последней именно как пустыни бесплодных и бессмысленных формалистических вычур, мы можем, что касается <поэзии> английского барокко, прямо сказать, что если Джонсонболее или менее прав в оценке ее рядового и массового уровня, над этим уровнем поднимается немало замечательных поэтов и поэтических произведений, прочно вошедших в живую сокровищницу поэтического наследия английского народа.

Формалистически-бессодержательная более или менее остроумная игра концептами занимает много места у «метафизических поэтов» и едва ли не особенно много у самого Донна и у ставшего под конец ликвидато-. ром метафизического стиля Каули. У «метафизических поэтов» нередки произведения того же типа, что те диалектические упражнения, в которых средневековые студенты должны были по всем правилам схоластической логики доказывать разные неожиданные и невероятные положения. Донн в молодости написал целую серию таких «парадоксов» (в прозе), причем тезисы некоторых из них отражают в утрированной форме свойственный его первому периоду цинизм («Что добро более распространено, чем зло». «Что возможно найти некоторую долю добродетели в некоторых женщинах!»). Таким же «парадоксом» по существу, но в стихотворной форме, является, например, ода Каули «Против надежды», начинающаяся с утверждения, что надежда гибнет и когда она бывает обманута и когда она сбывается, и lege artis 1 развертывающая все аргументы против надежды. Еще характернее для метафизической школы такое стихотворение, как «Блоха» Донна — образец напряженных и натянутых сравнений, нагнетение которых приводит наконец к совершенно необыкновенной безвкусице. Стихотворение это в свое время пользовалось огромной популярностью не только в Англии, но и в Голландии как образец изысканнейшего остроумия. Им открывались собрания сочинений Донна. Его стоит привести для обозначения низшего уровня метафизического стиля.